sábado, 30 de abril de 2016

Aquella forma de escribir siempre fue una fábrica de nostalgias futuras

Por Daniel Linares
elcirculoamniotico@gmail.com
@danolinares


Un escritor antes del oficio.
Es un manojo de voces. También una casa. Y esa casa tiene mil puertas. Cada puerta suele abrirse con una voz particular. Puedes acercarte a la cerradura y susurrar, por ejemplo, algo de Octavio Paz: «Voy por tu cuerpo como por el mundo…», y la puerta calla, atenta, hasta que rechinan sus bisagras o se mantienen intactas. Ese manojo de voces te abre o cierra las puertas al mundo. Cada voz es una llave, una forma de hacer ese mundo más grande o menos vasto, o de ubicarlo en un aquí o en un allá, en un adentro y un afuera, o en otro lugar que no es uno. Mil voces que dan en el blanco de mil puertas. Es un manojo que agrupa líneas de libros o libros enteros, recuerdos, vivencias, canciones, versos, o la prosa de algún ensayista o novelista. Luego te das cuenta de que hay todo un mundo, o toda una dimensión de esa realidad que te interroga, o que tú mismo interrogas, y que sólo pueden abrirse (o cerrarse) con tu propia voz. Entonces ya no citas a Octavio Paz, sino que te da por escribir una línea, haces de cerrajero, y susurras. Pero esa llave, de pronto, no abre nada (ni cierra), sino que debes forjarla, debes buscar su mayor y mejor definición, y entonces te jodes, porque pasarás el resto de tu vida en el sagrado y delicioso oficio de abrir o cerrar las puertas de ti mismo, para el mundo.



Un escritor no se define sólo por los libros que lee, sino también por la vida que vive.
Hay una prehistoria en el oficio de escribir. Una antesala. Un pre-escritor. Se trata de un momento único e insustituible y que tiene mucho que ver con la relación sensual, vivencial y esnobista que establecen, en un primer momento, muchos escritores con la literatura. ¿Cuál es ese momento? Aquel donde vivir la literatura es más importante que la literatura misma. Te insertas en un contexto, y contextualizas tu vida, a veces sin buscarlo ni quererlo, en un entorno literario. La lectura y la escritura, ejercen en tu vida un poder de gravedad tan curioso, que de pronto te ves junto a otros lectores y escritores incipientes, participas en círculos, grupos, pandillas, sectas o mafias literarias, y entonces te reúnes y de pronto te da por parecerte a Neruda o a Frida Khalo, a Miller o a Simone de Beauvoir, y juras que tienes la inteligencia y sensualidad de un vampiro, y hasta puedes usar bufandas bajo un sol de 38 grados, inscribirte en el Partido Comunista, robar libros, leer y escribir como un demente; putear, beber aguardiente, fumar también como un demente, teñirte el cabello de rosa, hacer de hippie, organizar o participar en espaguetadas literarias, barbacoas literarias, borracheras literarias, orgías literarias, o bien, por qué no también, comportarte como el intelectual típico de la novelística culta de Umberto Eco, es decir, un monje de abadía, un santo.
En todo caso, todo esto no te hace escritor. Te hace un enamorado de la vida literaria que seguro dejarás de frecuentar, apenas un poco, cuando te des cuenta, demasiado tarde, que llevas ciento treinta cuartillas escritas de una novela o de un libro de relatos, y que abandonaste a los amigos, los tragos, las cuatro horas diarias de conversaciones inútiles en el mismo cafetín de siempre, en fin, que cambiaste lo más sabroso de la literatura por la literatura. Y luego: la nostalgia. La nostalgia de aquellos tiempos y de aquella forma de escribir que siempre fue una fábrica de nostalgias futuras. Tu nostalgia, que es como un lumbago del alma.

¿SE DEJA DE VIVIR LA LITERATURA CUANDO COMIENZAS A HACERLA?
No. Pero todo escritor tiene su infancia. Y como toda infancia llena de riesgos, irracionalidad, asombros, alegría e inocencia, termina por echarse de menos. Esa etapa es como un caldo primitivo. Tú formas parte del guiso. Hierves a fuego lento. Te vas llenando de voces, de sentido. Los escritores también envejecen, tienen números fiscales, solicitan créditos, pagan impuestos; llega un momento donde ya no follan toda la noche con el hecho literario sino que dosifican sus polvos. Pero siguen viviendo la literatura. Y es preciso vivirla. Un buen escritor no se cansa vivir cualquier cosa que sea vivible. Es su energía vital, el cauce que alimenta su manantial interior.

NO TODOS SE HACEN ESCRITORES EN ESE CALDO PRIMITIVO.
En ese caldo hay quienes son muy talentosos pero carecen de disciplina. Hay quienes son disciplinados pero no tienen talento. Hay quienes tienen talento, disciplina, pero carecen de técnica, o jamás se hacen un método. Hay quienes tienen talento, disciplina, técnica y método, pero les importa una carajo pasarse la vida escribiendo. No se decide ser escritor; pero se decide no serlo. Y es válido. Un libro no es una cosa del otro mundo. La sociedad ha hecho del arte uno de sus fetiches. Hay toda una campaña que sublima al libro, lo mitifica, lo coloca como una rareza o algo extraordinario dentro de las creaciones humanas. Pero un bolígrafo, un compás o un sacapuntas, son igual de maravillosos. La especie humana no sólo ha evolucionado sólo para que Cervantes escribiera el Quijote, o para que existiera un Proust, o un soneto de Neruda. También ha evolucionado para que existan los bolígrafos, las tijeras, o los relojes. Y si alguien decide dejar de escribir por dedicarse a fabricar otras maravillas, igual necesitará talento, disciplina, técnica o método para hacerlo.  

UN ESCRITOR DESPUÉS DEL OFICIO.

Es un manojo de voces. También una casa. Sigue siéndolo. Porque no ha abierto (o cerrado) todas las puertas. Y no lo hará jamás. El oficio no te da otra cosa que la actitud. Pero no te asegura un buen libro o calidad literaria. No. Los escritores de oficio también se equivocan o escriben malos libros. Entonces el cerrajero sufre. Y sufre porque para cada puerta hay una llave distinta, única, irreemplazable. Cada libro es un Yo en una circunstancia. Un momento. Y cada momento tiene su propio discurso. Tu voz literaria es espejo de ese momento. Hablas como habla tu época, tu instante. Félix de Azúa lo dijo: «Nuestro momento “habla” como nosotros.» Entonces quizá no elijes conscientemente un lenguaje. El lenguaje está dado, explica Azúa: «Bajo coordenadas literarias independientes de otras provocaciones.»   

domingo, 24 de abril de 2016

Federico García Lorca| Juego y teoría del duende

Esta conferencia fue pronunciada en por el gran poeta español en Buenos Aires y La Habana en 1933, y que fue denominada posteriormente como "Juego y teoría del duende". Desde El círculo amniótico queremos compartir una de las exposiciones más célebres de García Lorca, y que no se circunscribe en estricto al arte de la poesía sino que aplica a todas las expresiones artísticas en general.   

"Señoras y señores:

Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.

Federico García Lorca
Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.

No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.

De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.

El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: "Esto tiene mucho duende". Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende".

En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: "Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo"; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende". Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica".

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Nuremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.
El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.

La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como Santa Teresa, o con tres caminos como San Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: "Verdaderamente tú eres Dios escondido", al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?"; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?"

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo: "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa".

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "¡Alá, Alá!", "¡Dios, Dios!", tan cerca del "¡Olé!" de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.

Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.

En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde El sueño de las calaveras, de Quevedo, hasta el Obispo podrido, de Valdés Leal, y desde la Marbella del siglo XVII, muerta de parto en mitad del camino, que dice:

La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán...

Al reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro, que clama:

Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro...
hay una barandilla de flores de salitre, donde se asoma un pueblo de contempladores de la muerte, con versículos de Jeremías por el lado más áspero, o con ciprés fragante por el lado más lírico; pero un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.

La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchonas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito. No es casualidad todo el arte español ligado con nuestra sierra, lleno de cardos y piedras definitivas, no es un ejemplo aislado la lamentación de Pleberio o las danzas del maestro Josef María de Valdivieso, no es un azar el que de toda la balada europea se destaque esta amada española:

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me miras, di?
-Ojos con que te miraba
a la sombra se los di
-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me besas, di?
-Labios con que te besaba
a la sierra se los di.
-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me abrazas, di?
-Brazos con que te abrazaba
de gusanos los cubrí.

Ni es extraño que en los albores de nuestra lírica suene esta canción:

Dentro del vergel
moriré
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas a coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas a cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.

Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia de El Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benaventes en Medina de Rioseco, equivalen a lo culto en las romerías de San Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, al canto y danza de la sibila en las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro In Recort tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo, solamente Méjico puede cogerse de la mano con mi país.

Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del xv y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.

Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.

Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.

El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.

El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.

Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.

El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.

Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.

El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.

Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.

La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuando

El ciervo vulnerado
por el otero asoma.

La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.

Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España.

Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.

Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.

Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas."


SOBRE EL VERBO PONER

POR SOL LINARES
sol.linares.r@gmail.com


Una gallina llamada Emperatriz abre los ojos. Justo en ese instante, a la altura de su corazón de gallina ―museo de las formas más antiguas del miedo―,  algo cruje. Cruje desprendiéndose, en gerundio. De nuevo es esa cosa. Algo, como un dolor redondo, baja de nuevo  hacia su esfínter. Es el ducto por el cual una gallina puede hacer varias cosas sin tener consciencia: comunicarse con el exterior, contar los días, ser violada, cagar, y por supuesto, volverse señora. Señoras siempre son, desde chicas. Es la única forma de nacer señora; naciendo gallina. Gallina-gallinae, ovarium obsesivo, loco, testarudo. ¡Oh, si supiera lo bella que se pone cuando finge estar atenta a sí misma! La más abnegada de las ignorantes, la más feliz de las desdichadas. Tan insignificante, que gallina es gallina hasta en latín.   De nada sirvió ser nombrada por la lengua del Imperio Romano si nunca derivó en una inflexión, en un adorno romántico. Apenas puede tener alma de apellido. Gallina De. Así parece su alma. Y es tan feliz. Excepto cuando baja esa cosa. Cuando baja esa cosa se asusta tanto y si de casualidad se queda dormida para evadirse, sueña con Mary Wollstoncraft. Y ahí viene de nuevo, eso como un dolor redondo.

Ella se asusta. Mira fijamente dos cosas: por un ojo mira el aguadero y por el otro ojo la rueda abandonada de una bicicleta. Casi se reprocha mirar dos cosas al mismo tiempo sin entenderlas. También abre ligeramente el pico, como lo hiciera Greta Garbo cuando va a besarla quien la ha humillado. Ahí viene. Viene eso redondo y mostaza (no lo sabe, y tal vez no lo sepa nunca, que una gallina está llena de crepúsculos. Que todos los días el sol se mete en ella y sale por la cloaca). Ahí viene. Va a escapar y por eso se queda quieta. Estira el cuello. Grita: cló-cló-cló. Y pone un huevo.
              
Sus esfínteres laxas caen en un abismo interior, en el basurero de sí misma.

A pesar de su cara agotada, como si acabaran de persuadirla en un juicio conducido por Ulpiano donde resulta culpable, Emperatriz estrena su nueva y ovalada maternidad. Se trata de un óvalo que aunque lo ponga cada veinticuatro horas, todavía sigue naciendo. Éste es un huevo persistente, casi piensa. Y como las gallinas piensan en gerundio (en ellas todo está aconteciendo una y otra vez), su pensamiento es más o menos así: “siendo un huevo persistiendo”. Si alguien las escucha pensar pudiera confundir aquel estribillo con portugués, de manera que cuando una gallina cree que existe, dice: siendo gallina. Cuando una gallina picotea un ciempiés, piensa en gerundio “pobre ciempiés corriendo tan lento con tantas patas”. Por eso si una gallina aprende inglés sólo se aprende los gerundios, eating, running, flying, sleeping, con la ventaja de aprenderse sólo los verbos que la explican como gallina, ni más ni menos. Es que uno debe aprender de una lengua sólo los verbos que usa, explicó Emperatriz a una gallina que en aquella ocasión contaba lo que había hecho en el día: “gallina poniendo”. Se entiende que una gallina se siente a gusto cuando sueña que una azafata le dice: your boarding pass, please.

Emperatriz está afligida. Cree que el huevo de hoy es el mismo huevo de siempre. Por eso su rostro desesperado, asediado por un déjà vu.

Supone que algo en ella anda mal, porque debe estar muy mal una gallina que pasa su vida poniendo el mismo huevo. Gallina poniendo, piensa.     Es un déjà vu que se atraganta en el esfínter y se empuja como un dolor redondo. Una repetición sin sentido, a merced de un látigo que cae en la misma herida. Cualquier gallina cree, por lo tanto, que todos los meses son agosto, que en el mar sólo viven mantarrayas, que en el mundo sólo hay ciudadanos Hemingways; que las rockolas sólo repiten la canción de Thurley Richards, I Heard the voice of Jesús; que los pobres camaleones están destinados para siempre a imitar un tablero de ajedrez, y que los millones de escritores escriben a la misma hora “La conjura de los necios”.  Así, una gallina estaría de acuerdo con Miguel Hernández cuando dijo “boca poblada de bocas, pájaros llenos de pájaros”. Las cosas llenas de las cosas. ¿Gallinas llenas de gallinas? Emperatriz sacude la cabeza, no soporta un pensamiento tan falaz. Una gallina no está llena de gallinas; está llena de un huevo que nace todos los días a cada rato.

Pero esta vez Emperatriz da un salto en el nido porque justo en este instante se le acaba de ocurrir (ocurriendo) una gran idea. ¿Y si le pone nombre a cada huevo? ¿No quedará resuelta su incertidumbre? Por primera vez está feliz, y siente tanta compasión, tanta desdicha por las otras gallinas que, ignorantes y lerdas, llenan los cartones con el mismo huevo todos los días.
Con ponerle un nombre a cada huevo (Ernesto, Juancho, Desdémona), cada óvalo será irrepetible. Empollaría con cierto sentido del futuro, planearía a tientas la vida que puede tener un huevo llamado Ernesto, por ejemplo. Ahora que lo piensa bien (pensando), nada le daría más orgullo que poner huevos de escritores y cantantes. Si promueve una atmósfera intelectual, Ernesto pudiera algún día escribir “La conjura de los necios”, y Desdémona cantar “I heard the voice of Jesús” y Juancho ser un ciudadano Hemingway.  

Pobre Emperatriz, no sabe que Jhon Kennedy Tool jamás vio publicada su obra. Que después de cantar la canción, Thurley Richards quedó mudo, y que Hemingway se voló la tapa de los sesos con una escopeta.

martes, 12 de abril de 2016

SOBRE EL VERBO BESAR

Por Sol Linares
sol.linares.r@gmail.com


Besar es un poco “salir de nuestro proscenio y entrar al proscenio del otro”. Hace falta abrir un boquete en nuestro círculo imaginario, respirar profundo y tocar las puertas de un santuario ajeno, sólido y palpitante.

Salir de uno mismo para besar no es cosa sencilla. Distinto es salir a trabajar, a pasear, llevar los chicos al cole, subir a un autobús, abrir una ventana… Todo esto implica la verificación de una rutina saludable, es decir, la confirmación de que cada una de las leyes físicas que rigen el mundo siguen funcionando perfectamente: las Leyes de Newton, las Leyes de Kepler, el Principio de Arquímides, Ley de Graham, Ley de inercia mecánica, Ley de Gutenberg, la Teoría de la Relatividad, la Ley de Murphy, la Ley Orgánica del Trabajo, la Ley de Sanciones Internacionales, en fin, significa salir de casa hacia un mundo que nos recibe en el mismo orden en que lo dejamos ayer. No hay bochorno. En cambio besar constituye un salir distinto, un salir-se que cambiará todo inmediatamente después, en el sentido estricto al que se refiere Octavio Paz: el mundo cambia cuando dos se besan.

Por otro lado, la torpeza o éxito de un beso obedece a la torpeza o soltura que tengamos para salir de nosotros mismos y caminar hacia la boca que nos gusta. Antes, imaginamos los gestos que deben acompañarnos en ese viaje: los ingenieros de un beso son todo tipo de anticipaciones. Seleccionamos de entre todos los gestos uno oblicuo, rendido, contrariado. En nuestro rostro se monta el espíritu de un eclipse lunar; nos ensombrecemos de tal manera que apenas queda el hambre de la boca iluminada por una leve fluorescencia. Los más expertos en el tema rodean el beso durante un buen tiempo. Cortejan la boca desde afuera (hacerla esperar), siembran desesperación en lugar de calmar las ansias, hasta que aquella boca no sólo se halla dispuesta, sino que además camina hacia ti y te devora. Nosotros, los más torpes, fabricamos un mapa del beso: Esta equis de acá soy yo; esta equis de aquí, eres tú. Podemos llegar a ser tan torpes que, habiendo escrito previamente un libreto basado en los consejos de los amigos, nos tropezamos con aquello que no estaba en nuestros planes y llegamos a la boca que nos gusta un poco cansados de soñarla. Pisamos al gato, nos tragamos el chicle de menta, pinchamos un ojo con la nariz o sacamos la lengua antes de tiempo. También hay los más meticulosos; encienden velitas para crear una atmósfera de placenta, ponen algo de blues y se comportan como si besar se tratara de desactivar una bomba.

Sea cual fuere el caso, todos ponemos cara de mantra para besar. Cara de Om. Cara de precipicio. La boca está delante de nosotros. Su monarca, una lengua bruñida que reposa bajo el paladar, ahuecada en el muelle de calcio, es implorada. Nos aproximamos con un rostro abandonado, de dulce desidia. Ábrete Sésamo. La boca se abre y atravesamos con la lengua todas las sombras de una cueva tipo Chauvet-Pont-D’Arc. Parece mentira que esa boca, que hiede en las mañanas, miente, ensaliva ante un paté de hígado o recita de memoria el estribillo “me gusta cuando callas porque estás como ausente”, sea la boca donde empieza nuestro delirio. Besamos y es como la juntura de dos templos. Como meter un cuchillo en el tomacorriente. Milagro que al abrir los ojos, sigamos estando allí, trémulos e invictos.


En un beso sabrás todo lo que he callado, dijo Neruda. Y hoy amanecí con ganas de besarlos a todos. O de morder no sé qué cosa. A veces el mundo tiene forma de boca, sucia, tersa y desquiciante. La cloaca de la historia, de la evolución humana. En días así, provoca besar lo que aborrezco, lo que temo y lo que admiro en este mismo orden. Provoca abrir paso entre la gente, recibir la hostia y besar al cura con olor a niño violado, a cruz rentada. Pasar la lengua por la mollera de Gandhi, besar al indigente que se quedó dormido a los pies del cajero, y a la madre drogadicta que revisa sus bolsillos para robarlo. Pedirle un beso a ese hombre bello delante de su esposa. Besar un poco a un caballo. Besar el pomo de la puerta. Besar, ¡ay!, cómo quisiera besar a Nietzche sifilíticco, escarbar su bigote horroroso y llegar a esa boca que dijo: Dios ha muerto. Provoca resucitar a Cristo con un beso en el rodaje de una película que se llame Cristo y los siete enanos. Besar a Demi Moore, a un anciano muriendo de paro cardíaco, tumbar al Ché en un cañaveral y besarlo apasionadamente, besar la boca de Molliére justo cuando pronunciaba la palabra misántropo, besar a Foucault muriendo de SIDA en algún lugar de París, al dientón de Freddy Mercury (yo misma soy dientona, lo cual no sería un beso sino una pelea de relampagueantes colmillos), besar a Caín (cómo no estuve ahí para besar a Caín). Provoca, provoca besar a Judas, practicar con los cuerpos ásperos de los árboles los besos que quería darle a Sócrates, a Siddharta, a Cuasimodo. Quisiera abrir la celda de la Carraca y, recostándome en la orilla del catre, besar profundamente a Miranda. Al capitán Garfield, al señor Sombrerero, a Charlie Brawn, a Pepe Le Pew. A todos los apóstoles. A la boca desgraciada de Stephen Hawking. A Charles Chaplin: que me quede la cara blanca como si hubiese besado a una torta. Besar a Piar el día que lo fusilaron. Subirme a una silla y besar a Cortázar y su boca desdentada hedionda a tabaco. Lamer un poco la mano de palo de Cervantes. Besar a Séneca y llorar. Chupar el dedo de Rilke pinchado por la rosa. Empañar los anteojos de Lennon con mi aliento. Besar el ojo torcido de Sartre. Besar a Julieta a escondidas de Romeo y casarme con ella. Besar a Bolívar delante de Manuela y correr, correr antes de que me mate. Tirarle besos a Einstein desde el pupitre. Besar todo, todo, arrodilladamente, temblando, como la primera homínido que, una noche estruendosa y aciaga, soñó que algún día sería demasiado vieja y cobarde para besar al mundo que amaba y despreciaba.

domingo, 10 de abril de 2016

El arte de novelar y sus divinos desuellos

Por Daniel Linares
@danolinares


Escribir una novela suele ser un asunto más de vocación que de inspiración. Es decir: quien tenga vocación por la novela y además haya escrito algunas, entenderá que un libro de noventa o más cuartillas requiere de un esfuerzo a veces obsesivo, y de una inversión de tiempo que a la larga es difícil de establecer. Tal vez sea absurdo decir, por ejemplo: «Mañana 12 de abril la inspiración llegará puntal, justo en el comienzo de la primera línea, y me acompañará día tras día hasta el 19 de agosto cuando sean las cuatro de la tarde.» Tampoco se puede medir el costo físico y espiritual, y mucho menos esperar que la inspiración acuda minuto a minuto, durante las semanas, meses o años que implique redactar lo que será apenas un primer borrador. La inspiración existe, desde luego, pero muchas veces no determina el proceso. La inspiración llega por párrafos, tal vez por líneas, y cuando más, por capítulos. Esta llega e ilumina un diálogo, una situación, la tristeza o euforia de un personaje, pero no cada uno de los 100 mil o más caracteres de un libro cuya virtud técnica quizá provenga más de la testarudez que de la inspiración. En todo caso, ese soplo o voz divina es tan circunstancial y responde a mecanismos tan complejos y extraños, que puede resultar inútil esperar sus pequeños y hasta caprichosos regalos para sentarse frente al teclado y trabajar. Esperar que nos toque con su gracia durante cada segundo de escritura, es una pretensión lógica que al mismo tiempo puede inmovilizarnos. Si la intención es escribir una novela, y se tiene el espíritu y la vocación para hacerlo, como bien lo dijo Uslar Pietri, sólo hay que sentarse y escribirla. La inspiración premia a los atrevidos, y sobre todo, a los que luchan por escribir.


Esa maravillosa incertidumbre de los escritores jóvenes al no saber con exactitud lo que están escribiendo, pero que al mismo tiempo trabajan sin descanso, se convierte tarde o temprano en el oficio de escribir. Pensar que nuestras primeras creaciones literarias son una verdadera vergüenza, o un conjunto de inútiles horas invertidas en algo mediocre, es una trampa en la que claudican muchas voluntades con talento. Y de esa trampa, en la que interviene un poco la ansiedad y el egocentrismo, se liberan aquellos que logran superar cualquier sentimiento de minusvalía, frustración o derrota. En realidad, un novelista es el resultado de todos sus fracasos, de cada sinsentido, y de aquellos ejercicios literarios que por lo general nunca llegaron a nada. Se trata de un proceso de aprendizaje donde incluso la insatisfacción es importante; donde perder el tiempo en cientos de páginas mal escritas o en relatos descabezados, representa en todo caso ese primer taller personal donde se forja el carácter, la disposición, el temperamento, la técnica y la disciplina de un novelista. Sin darnos cuenta, sin sospecharlo siquiera, y guiados tal vez por la ilusión personal o el ánimo de nuestros primeros lectores (por lo general algunos amigos víctimas de nuestra fe), de ese proceso saldremos con un método particular de trabajo, y con una forma muy personal de concebir y desarrollar una historia, y que bien puede traducirse en la manera de organizar nuestras ideas, de estructurar el relato, macerarlo, corregirlo o nutrirlo. El tiempo que muchos consideran perdido, esa inocencia y vitalidad, esa sarta de lugares comunes y argumentos muchas veces fallidos, esa época donde fuimos un caudal de intentos sin concreción alguna, esa voracidad como lectores, e incluso esa inclinación por plagiar los estilos de nuestros escritores más amados, representan el primer útero o la placenta originaria de todo escritor. No hay que engañarse: muchos novelistas o narradores consagrados también sufren la maravillosa incertidumbre de la página en blanco. Y ese color es el mismo para el que escribe su primera o decimosegunda novela.


Se escribe por muchas razones pero en todas es transversal la ilusión de publicar. No para acumular cuartillas y quemarlas, o romperlas, o dejarlas en el interior de una caja sellada que años después abriremos por autocompasión. Aquellos que lo hacen, que guardan para sí lo que escriben y jamás lo comparten, prescinden de la extraordinaria relación que se obtiene con la otra parte de un libro: sus lectores. En todo caso, es aceptable. Ahora bien, publicar implica responsabilidad (con la obra, el lenguaje, el lector, y hasta con la misma literatura) y un valor que muchos principiantes pasan por alto: la humildad. Algunos caen en la trampa de considerar sus primeros ejercicios narrativos como obras maestras, y se enfadan y hasta se decepcionan al recibir críticas (algunas devastadoras) de aquellos que se toman la molestia de leerlos. Muchos claudican, y otros, los que tienen una profunda vocación por la escritura, y que a la larga serán verdaderos escritores, continúan el camino. Y el camino de un escritor, en este caso de un novelista, y su calidad literaria, no depende, salvo excepciones, de un primer libro. Depende de la actitud, consciente o no, que ese escritor sostenga para consolidar su propia voz no sólo en sus libros, también como ser un humano ante el mundo o ante su realidad más inmediata. Borges dijo alguna vez: «Uno escribe lo que puede y no lo que quiere. Uno no toma la decisión de ser Shakespeare.» En consecuencia, como novelista, es absurdo y hasta presumido tomar la decisión de ser Émile Zola o Dostoievski. Y si hay algún deber u obligación que tiene un escritor es ser fiel a sí mismo. Fiel a su voz, a lo que piensa, aún cuando esa voz y esa forma de pensar puedan transformarse con el pasar de los años. Publicar, pues, no asegura la consolidación. Es un gran paso, incluso una gran experiencia, pero al menos un novelista, aunque publique cientos de libros, siempre sentirá la mayor y quizá la más desquiciante de las aspiraciones: escribir el libro que persigue a todos los novelistas, ese libro que no existe, y que es el más parecido a su sueño. La necesidad de perfección es superyoica. Insaciable. Incluso cruel. Pero es un gran recurso. Se pueden escribir y publicar treinta novelas —¡toda una vida!—, en la búsqueda de ese libro ideal que tal vez jamás se consiga, pero al final los treinta libros representan una obra y lo que es mejor: la certeza de haberle proporcionado al mundo la posibilidad de no ser el mismo mundo, por lo general cuando suele ser tan pésimo y conformista, que no queda otra opción para los artistas que recrearlo y embellecerlo.


Bernard Shaw era de los que creía que el estilo se encuentra estrechamente vinculado a las convicciones del escritor. Convicciones, cosmovisión, axiología, formas de interpretar la realidad, en fin, el estilo, según esta premisa, puede depender de la mirada que tenga un novelista o narrador de todo cuanto le rodea y de todo cuanto es como ser humano. El estilo deviene quizá de una angustia profunda, o de una alegría y vitalidad igual de recónditas, que suelen pulsar subterráneamente la relación entre el escritor y su circunstancia, entre el escritor y la vida misma, o entre su propia condición humana y la del otro. Al estilo lo forja la vida, no los manuales de estilo. Salvador Garmendia lo expresa de esta forma: «Yo creo que en la medida en que uno se forma, aún antes de empezar a ser escritor, de empezar a escribir en serio y publicar, va aprendiendo, va descubriendo su manera personal, particular, de ver el mundo, de entenderlo y de comunicarse con él.» Producto de esto, según Garmendia, el escritor encuentra una manera peculiar y definitiva de hacer literatura: «Ese descubrimiento (la manera o forma peculiar y definitiva) que es siempre conflictivo y movedizo y que tiene las veleidades del instinto, lo lleva a uno a encontrar, desde que empieza a ejercitarse en la escritura, un medio personal de expresar eso que para uno es el mundo.» Para hallar el estilo, que suele ser una de las mortificaciones de todo escritor incipiente, quizá haga falta reconocer plenamente y sin complejos nuestro propio misterio, o todo lo que nos ilumina u oscurece, y tal vez también ese inconformismo por todo cuanto entra mediante los sentidos, y que necesitamos darle cauce, dimensión, gritarlo incluso, a través de la creación literaria. Esta quizá sea la razón por la cual un libro que se escribe en la adolescencia es radicalmente diferente a aquel que se escribe recién cumplidos los cincuenta años. Ninguno es bueno o mediocre, es simplemente una expresión más del tiempo, y el estilo propio que éste siempre tiene para afirmarse a sí mismo.   


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sábado, 2 de abril de 2016

La literatura y el Mal.- Entrevista a Georges Bataille

El 21 de mayo de 1958, Georges Bataille a propósito de su libro La Literatura y el mal, tuvo una entrevista con Pierre Dumayet en el marco del programa de televisión "Lectura para todos". Es la única entrevista que dio Bataille.

Georges Bataille
P.DUMAYET: Georges Bataille, querría que examináramos en primer lugar el título de este libro antes de entrara en el libro mismo, para permitirme plantearle ya un cierto número de preguntas. ¿Cuál es el mal del que habla?

G. BATAILLE: Creo que hay dos clases de mal que se oponen: uno que se debe a la necesidad de que las cosas humanas se desarrollen y lleguen al resultado querido, el otro consiste en transgredir positivamente algunas prohibiciones fundamentales, como por ejemplo la prohibición de matar o la prohibición de ciertas posibilidades sexuales.

P.DUMAYET: Sí, está el hacer mal y el actuar mal.

G. BATAILLE: Sí, se trata de eso.

P.DUMAYET: ¿Ese título quiere decir que el mal y la literatura son fundamentalmente inseparables?

G. BATAILLE: A mi entender, sí. Es evidente que eso no aparece a primera vista con claridad, pero me parece que si la literatura se aleja del mal, se vuelve aburrida. Eso puede asombrar, sin embargo creo que uno debe darse cuenta bastante rápidamente de que en la literatura la angustia está implicada, y que la angustia siempre está fundada sobre algo que va mal, sobre algo que va a terminar muy mal, y que es poniendo al lector en la perspectiva, o al menos ante la posibilidad, de una historia que terminará mal; y muy a menudo, para simplificar la situación de la novela, es poniendo al lector ante esta perspectiva desagradable, ante esa tensión, que la literatura deja de aburrir.

P.DUMAYET: Por consiguiente un escritor, un buen escritor, ¿es siempre culpable de escribir?

G. BATAILLE: La mayor parte de los escritores no tiene conciencia de ello, pero creo en esa culpabilidad profunda. Escribir es así mismo lo contrario de trabajar; eso me parece muy lógico, todos los libros que valen la pena son esfuerzos que se le sustraen al trabajo.
P.DUMAYET: ¿Puede citarnos uno o dos escritores que hayan sentido la culpa de escribir?

G. BATAILLE: Bien, me parece que hay dos, a los que cité en mi libro, que se distinguen muy particularmente en este sentido. Son Baudelaire y Kafka. Uno y otro tuvieron conciencia de que se ponían del lado del mal y que por consiguiente eran culpables. En Baudelaire se hace sensible en el hecho de que escribió un libro con el título de Las Flores del Mal el pensamiento que más le importaba; y, en cuanto a Kafka, está expresado con más claridad. Consideró que al escribir, desobedecía a los suyos y que, por lo tanto, se ponía en una situación culpabilidad. Es verdad que su familia le hacía sentir que no estaba bien consagrar la vida a escribir, que el bien estaba en seguir el ejemplo que siempre se había seguido en la familia, tener una actividad comercial, y que si uno se sustraía a ese deber, actuaba mal.

P.DUMAYET: Sí, pero allí, ser escritor era ser culpable para Kafka o para Baudelaire porque ser escritor no era muy serio, ese es el sentido de las palabras de los padres de Kafka o de Baudelaire.

G. BATAILLE: Sí se quiere.

P.DUMAYET: Pero ellos sienten esa culpabilidad como una chiquilinada; se sienten culpables de chiquilinadas porque escriben. ¿Piensa verdaderamente que Baudelaire y Kafka llegaron a sentirse culpables de infantilismo cuando escribían?

G. BATAILLE: Creo que muy expresamente e incluso a veces de un modo explícito, se sintieron en la situación del niño ante sus padres, niño que desobedece y se pone en una situación de mala conciencia porque tiene presente a los padres a quienes ama y que le dijeron constantemente que no debía hacer eso, que estaba mal, y esto en el sentido más fuerte de la palabra.

P.DUMAYET: Pero si la literatura es una chiquilinada o si uno es culpable de escribir porque la literatura es una chiquilinada ¿se puede pensar que la literatura es una cosa pueril?

G. BATAILLE: Me parece que hay algo esencialmente pueril en la literatura. Eso puede parecer un poco inconciliable con la admiración que, por otra parte, se puede tener y se tiene por la literatura, y que creo compartir.

P.DUMAYET: Escribió un libro sobre erotismo ¿según usted, el erotismo en literatura es una chiquilinada?

G. BATAILLE: No sé si la literatura se distingue del erotismo en general, al respecto me parece que es muy importante darse cuenta del carácter infantil del erotismo en su conjunto. Es erótico alguien que se deja fascinar como un niño por el juego, y por un juego prohibido. Y el hombre al que el erotismo fascina está totalmente en la situación del niño con relación a los padres. Tiene miedo de lo que podría sucederle y siempre va bien lejos para tener miedo, no se contenta con lo que los adultos se contentan, le hace falta tener miedo, necesita encontrarse en la situación en la que estaba cuando era niño, o cuando sentía la amenaza de los retos, incluso de manera muy severa, de manera insoportable, intolerable.

P.DUMAYET: Puede entenderse también que usted condena esta puerilidad. En realidad, pienso que sería bueno volver al título de su libro una vez más La Literatura y el Mal. Querría que indicara la dirección general del libro.

G. BATAILLE: Es cierto que se trata de una advertencia; es decir, que debemos advertir sobre este peligro, pero es posible que una vez que se ha advertido acerca de un peligro, se le dan a quien se advirtió razones para enfrentarlo: y creo que es esencial para nosotros enfrentar el peligro que la literatura representa. Creo que es un peligro muy grande y muy serio, pero sólo se es hombre cuando se enfrenta el peligro; creo que en la literatura nos damos cuenta de las perspectivas humanas restituidas bajo su luz más transparente, porque la literatura no nos deja vivir sin hacernos notar las cosas humanas en la perspectiva más violenta. Que se piense en la tragedia, en Shakespeare, hay una cantidad de aspectos del mismo tipo, es también la literatura la que nos permite ver lo peor y hacerle frente, saber superarlo, en resumen, ese hombre que juega, encuentra en el juego la fuerza para superar el horror que el juego trae consigo.
Georges Bataille: Literature and Evil.


El texto fue transcripto en su totalidad del compilado "Una libertad soberana" Textos y entrevistas presentados por Michel Surya. Traducción Hugo Savino. Ed. Paradiso.